Rompiendo el espacio

Los interiores de Libia Pérez de Siles de Castro y Ólafur Árni Ólaffson

Las representaciones clásicas de arte visual más interesantes y, por tanto, las más intrigantes son las obras de arte en las que el espacio es problematizado para hacernos reconsiderar la forma en la que observamos el mundo y dar sentido al orden de las cosas que nos rodean. Ya en la pintura Helénica, conocida hoy en día principalmente gracias a las villas de Pompeya y Roma, se le daba un papel impresionante al enredo espacial del conjunto de frescos que adornaban las moradas de los ricos. En el siglo primero antes de Cristo los maestros anónimos de las diferentes ciudades alrededor de la Bahía de Nápoles introdujeron una arquitectura compleja en sus pinturas murales donde la imaginería decorativa está plagada de puertas, ventanas y columnatas abiertas a motivos y escenarios siempre cambiantes. La multiplicidad de perspectivas hacía difícil distinguir entre el tratamiento realista de las escenas mitológicas, el paisaje y las naturalezas muertas, y las representaciones surrealistas trompe-l'oeil, duramente criticadas por el arquitecto contemporáneo Vitruvius, que acusaba a los pintores de engañar la percepción del público mediante el alejamiento de la realidad plausible.

Esta preocupación espacial helénica y romana establece el estándar para la mayoría de los experimentos posteriores en el arte occidental, ya sean aquellos relacionados con la perspectiva en la era renacentista, con la fascinación barroca por los espejos y con los efectos trompe-l'oeil, o los incesantes intentos modernistas de redefinir el espacio y las dimensiones. La Flagelación de Piero es un testimonio tan revelador de las preocupaciones por la complejidad geométrica del siglo XV italiano como las Meninas de Velázquez es un brillante ejemplo de su orden relacional del siglo. Yendo hacia las raíces del modernismo podemos observar una tendencia similar, en El bar del Folies Bergère de Manet, a mostrar la esencia de la perspectiva social de finales del siglo XIX mediante una interpretación espacial extraña e incongruente.

Al mismo tiempo que Libia Pérez de Siles y Ólafur Árni Ólaffson siguen los pasos de esta larga tradición también van contra la determinación de un espacio claramente y estáticamente definido, sin importar su complejidad. La mayor diferencia entre su enfoque y el de los pintores anteriormente mencionados es el hecho de que su concepto espacial rodea y abruma al espectador. Por supuesto podemos afirmar que la pintura helénica y romana abarcaba todo puesto que incluía las cuatro paredes de una habitación para dar una sensación de entorno completo con la ilusión de que se abría a un arriesgado exterior mas allá. Pero no importa la capacidad de sorprender que tenían las pinturas murales antiguas ya que no minaban el sentido de racionalidad del espectador como lo hacen las instalaciones de Libia* y Ólafur Árni. Aunque Vitruvius haya considerado la mayoría de los estilos imaginarios de la pintura antigua como ejemplos peligrosos de fantasía pura, ahora parecen bastante metódicos y apolíneos comparados con el ambiente casi psicodélico presentado por Pérez de Siles y Ólaffson.

Interrumpiendo el espacio con elementos extraños, colores discordantes, construcciones caóticas, diversos materiales industriales, iluminación variable, sonidos procedentes de fuentes diversas y una proyección de diapositivas continua, la pareja de artistas nos conduce más allá de una simple contemplación tranquila y deliberada. Bombardeados por todos estos elementos perturbadores no podemos hacer una distinción clara entre nuestra percepción subjetiva y el entorno. Tan pronto como nos adentramos en la guarida carnavalesca de Libia y Ólafur nos convertimos en parte integral de la atmósfera dionísica que prevalece en sus ambientes aleatorios. Nuestros sentidos son alterados en cada caso por una mezcla de fragancias, habituales y exóticas, mientras que las combinaciones de colores complementarios golpean nuestros ojos. Éstas son a menudo cuidadosamente desplegadas de manera geométrica u óptica, además de un mobiliario que refleja el patrón en las paredes. Pero tan pronto como tiende a dominar el espacio se ve frente a una sustancia terrenal fangosa e informal, pigmento y pintura derramada, esparcida o goteando en el suelo y mezclada con mangueras, cuerdas y cables que se entrecruzan en el espacio como telarañas raídas.

La introducción de espejos en todas las formas imaginables ofrece otra perspectiva a los interiores desconcertantes de Libia y Ólafur. Ciertamente hay bastantes paralelismos entre estos espejos y los espejos que encontramos en los trabajos de los maestros clásicos, especialmente aquellos que, como Van Dyck, Velázquez y Manet, los usaban de la forma más sorprendente para cuestionar nuestra percepción espacial. Sin embargo, hay un nuevo sentido de ímpetu e impaciencia en la obra de la joven pareja que no puede ser eximido de ciertas tendencias sociopolíticas. La interrupción del espacio racional es en sí un indicativo latente de crítica, una especie de irascibilidad dirigida contra el defecto de la perspectiva convencional, que es en realidad una prueba de la opinión convencional. Al manipular el convencionalismo creamos automáticamente una nueva forma de perspectiva que está destinada a desviar la opinión del espectador.

No estamos lejos de la posición situacionista de Debord y Lebovici, que golpeó el mundo del arte mediante la poderosa influencia que ejercía en Cobra, Asger Jorn y Constant, que fueron finalmente atraídos por sus ideales utópicos. Aunque Debord redujo la* deuda de los situacionistas a Dada y Surrealismo, las ideas arquitectónicas y de planificación urbana revolucionarias de Jorn y Constant -La Nueva Babilonia para los homo ludens nómadas y siempre en movimiento- no pueden ser fácilmente separados del Merzbau de Schiwitters, que reconstruyó en tres ocasiones, en Hannover, a principios del Tercer Reich, en Noruega justo antes de la Segunda Guerra Mundial, y en el Distrito de los Lagos en Inglaterra al final de la guerra. Los títulos de las diferentes secciones del Merzbau de Hannover -La Catedral de la Miseria Erótica, La Gran Cueva del Amor y La Cueva del Crimen Sexual- son un testimonio del contexto altamente psicológico del interior extraño. Las construcciones de Schwitters al fin llamaron la atención de la crítica en 1956, el mismo año que Constant comenzó a trabajar seriamente en los modelos de su Nueva Babilonia. Aunque el dato es una simple coincidencia no es accidental que el arte medioambiental cobrara importancia en los años siguientes.

Permaneciendo fijos en el suelo relativamente fresco pavimentado por los pioneros de los interiores experimentales, Libia y Ólafur Árni continúan añadiendo nuevos elementos y características a la categoría. Lo que ni Schwitters ni los situacionistas consideraron que fuera una parte integral y necesaria de su obra era el público que se adentra en los corredores laberínticos de la pareja de artistas completando el entorno con su presencia. Esta gente es tan importante como elementos constitutivos de los interiores de Libia y Ólafur como lo son las meninas, la infanta, la pareja real, el perro y el pintor en la obra maestra de Velázquez. El público es también el elemento improvisado que no puede ser controlado por los artistas; la señal de contingencia que hace que estas obras de arte sean tan arriesgadas tanto para ellos como para nosotros. Esto es por lo que las inauguraciones -la fiesta divertida que mezcla los diversos elementos- llegan a ser tan importantes para el bien de la instalación. Son la fuente de reflejos cambiantes en los espejos capturados por nuestros ojos como impresiones efímeras de rostros que cortan el espacio como imágenes centelleantes, obstruyendo o dividiendo a las personas o a los elementos de detrás de ellos.

Asger Jorn tenía el sueño de una ciudad donde el homo ludens, el hombre que juega se libraría de cualquier restricción sedentaria y podría desplazarse de una parte de la ciudad a otra. Constant incluso previó nuestro control artificial de la iluminación y la temperatura. Libia y Ólafur Árni parecen avanzar desde aquella pequeña escala a un interior real, llevando de esta forma la visión futurista de la Internacional Situacionista hacia una realización tangible.

Halldór Björn Runólfsson